¿Cómo analizar el discurso musical? Su forma y su fondo
Dr. Rafael J.
Saavedra V.[1]
El discurso musical se transfiere de una manera
peculiar, si se compara con otras artes. El poeta y el pintor se comunican directamente
con el público. Sus obras, plasmadas en el papel o lienzo (únicos elementos que
se interponen), son difundidas entre las diferentes generaciones en el
transcurso del tiempo.
En el caso musical el compositor requiere, por lo general, de un
intermediario para llegar al auditorio. Ese intermediario es el intérprete.
Este último recoge la idea original en la partitura y realiza una única y
temporal versión de la obra al momento de llevarla al público. De tal manera
que el auditorio percibirá cada vez una nueva e irrepetible realización de la
idea original del compositor.
Es de aclarar, que este fenómeno excluiría a la grabación fonográfica,
videográfica, a la música electroacústica y la de transmisión oral. El papel de
intérprete está tradicionalmente en manos de instrumentistas, cantantes,
directores de coro y directores de orquesta. Esta necesaria y singular cadena de
transmisión integrada por compositor – intérprete – público hace de la música
un complejo sistema de transformación de lenguajes[2].
Por otra parte, la naturaleza del lenguaje en el caso de la música
instrumental es particularmente abstracta en relación con sus pares estéticos:
la prosa y el verso se fundamentan en la concreta palabra; la pintura y la
escultura se materializan en objetos visuales que suelen representar a la
realidad. Sin embargo, la música instrumental llega al público en forma de
ondas sonoras. Con este recurso poco explícito se busca construir imágenes
coherentes que describen objetos, cuentan historias y desarrollan emociones.
El intérprete analiza el discurso inmanente de la partitura para lograr una
personalísima comprensión. Una vez construida la idea subjetiva de lo plasmado
por el compositor, procede a realizar su versión sonora que llevará al público
– destinatario final de la cadena. Ello presupone la traducción que va del
sentido simbolizado por la notación musical al sentido manifestado a través del
sonido. Con ello, el intérprete se convierte en un sui generis nuevo compositor o re-creador de la obra. Así se forma
la ecuación de la música que tiende hacia el infinito: Tantas versiones como
intérpretes e interpretaciones existan de la misma obra, la irrepetible obra.
¿Cómo estudiar ese abstracto lenguaje?
Al igual que todo
estudio semántico, el discurso posee una forma y un contenido. La forma se
concibe como el vehículo que permitirá desarrollar el contenido. Debido a esta
coexistencia, el análisis observa ambos elementos tratando de delimitarlos y
luego los interrelaciona.
En la música, la forma
está representada por los elementos tangibles como la estructura, el material temático
y el sistema musical. En el ámbito de la estructura, se contempla la
disposición de las partes, sus interacciones, sus proporciones.
En lo temático se observa
el material que integra la melodía; su dibujo espacial de organización de
intervalos y de codificación rítmica y métrica. Así mismo, es pertinente en
este nivel analítico la textura de la composición. Ciertas escuelas, como la
eslava, la denominan factura musical. El término factura proviene del
latín, y quiere decir “acción y efecto de hacer”. La idea de factura es
realmente amplia y subjetiva. Pero tratando de buscar un punto referencial,
podría definirse como el conjunto de elementos sonoros que se emplea en una
obra musical. Si se compara la música con una pieza hecha de tela, la factura
vendría siendo el tejido usado para la elaboración de la misma.
Así, una obra o sección
de ella se puede presentar como una monodia. Esta expresión tiene su origen en
el griego. De allí se deriva “monos” que significa “uno” y “ode”
que traduce “canto”. La factura monódica es interpretada por una o varias voces
– o instrumentos – que realizan al unísono la misma línea melódica o sus
duplicaciones a octavas.
De igual forma existe
la factura heterófona. La palabra heterofonía proviene del griego “heteros”
que significa “otro” y “phone”
que es “sonido” o “voz”. Este término fue utilizado por vez primera en 1901,
por el psicólogo e investigados musical alemán, Carl Stumpf. Son numerosas las
acepciones dadas a este término. Pero en materia de factura musical
existe una relación con la ramificación de voces de manera primitiva. Esta
factura se encuentra como característica, en las composiciones de los siglos X
al XII. Estas ramificaciones contemplan desde el punto de vista histórico y
cultural, variaciones accidentales producidas por dos voces o instrumentos al unísono,
así como composiciones donde las diferentes líneas melódicas van doblando a la
principal en intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas o décimas. La
duplicación en intervalos de quintas fue la base técnica compositiva del Organum
en la Edad Media.
La factura polifónica
–del griego “poly”, “muchos” y “phone”, sonido– tuvo un
progresivo y largo surgimiento a partir
del siglo XIII. Pero es en el XV cuando obtiene su primera cristalización y
punto culminante. La etapa llamada renacentista logra un desarrollo de la técnica
compositiva a varias voces donde cada una de ellas toma una independencia
particular dentro del contexto multisonoro. Así, la técnica del contrapunto en
sus más variadas formas llega a su gran esplendor. Este estilo de composición
altamente sofisticada se “adueñó” de los principales centros culturales en la
Península Itálica.
En la primera mitad del
siglo XVIII, ocurre el segundo florecimiento de la polifonía. Era la época de J. S. Bach y G. F. Haendl. La
polifonía estaba presente en todos los géneros y formatos tanto instrumentales
como vocales. En esta etapa se fue produciendo la transición del sistema modal,
al sistema mayor – menor. Las diferentes voces contrapuntísticas se presentaban en planos jerárquicos, de tal
manera que la multiplicidad sonora remitía una percepción de tridimensionalidad.
La factura homófona se
propagó por toda Europa en tiempos revolucionarios de la Ilustración francesa y del Sturm und Drang[3]
del mundo germano. El arte musical polifónico del antiguo régimen fue desplazado
por la factura homófona como influencia de los principios democratizadores
comprometidos en el arte. Esto se traducía en un lenguaje musical sencillo,
accesible y apto para todo tipo de oídos. El término –al igual que los
anteriores– proviene del griego “homo” que es “igual” y “phone”
que, como ya es sabido, traduce “voz”. La factura homófona, tiene una marcada
influencia de origen en las danzas. Estas solían estar compuestas de una
melodía la cual era acompañada por acordes rítmicamente regulares.
El aspecto relacionado
con el sistema musical se fundamenta en los modos, las escalas, las series, las
armonías o cualquier otra lógica de organización de sonidos. Dentro de estos
tipos de sistemas musicales, es la armonía el más significativo de todos ellos
por su actualidad y complejidad. Esta complejidad es el fruto de una elaborada
construcción intelectual, matemática y planificada. Se fue perfeccionando en un
contexto de desarrollo escolástico. Es por ello que se podría considerar como
el elemento más “artificial” dentro de la música.
Es de aclarar que cuando aquí
se habla de armonía, se refiere al tipo de creación homófona definitivamente difundida a principios del
siglo XVIII. En esta etapa, prevalecía el sistema musical fundamentado en los
dos modos únicos mayor – menor. La funcionalidad estaba resumida en tres
tipos de sonidos: uno estable y dos inestables. La función estable la
representaba la Tónica y las inestables, la Dominante y la Subdominante.
La armonía se consolidad en
los tiempos de la factura homófona y es el resultado de un proceso de
experimentación en la composición a varias voces, tal y como se ha descrito
anteriormente.
La
armonía es,
entonces, el más reciente de los elementos musicales. Si comparamos
proporcionalmente lo que se conoce sobre la historia de la música y buscamos
como inicio los hallazgos arqueológicos desde el período Paleolítico, habría
que remontarse varios miles de años. Se conoce sobre la existencia de ciertos
instrumentos primitivos de aproximadamente ocho mil años antes de nuestra era.
Si a eso le agregamos los dos mil años hasta hoy, se tendría un total cercano a
los diez mil años de historia.
Una referencia significativa
para la ubicación temporal del término armonía
lo representa el año de 1722. En ese año, el compositor y teórico J. Ph.
Rameau escribió el primer libro sobre ese tema, dividido en cuatro cuadernos,
con el nombre de Tratado de armonía[4]. Con estos datos
numéricos se podría hacer un breve pero útil ejercicio matemático:
Si reconsideramos los mencionados diez
mil años de historia musical, y el nacimiento en 1722 de la armonía, es decir,
hace cerca de 300 años, se obtendría una proporción aproximada del 3% de
existencia de este último elemento. Algo comparativamente insignificante,
cuando se relaciona con los prehistóricos orígenes.
El fondo.
Todo lo hasta aquí expuesto ha sido dedicado al
aspecto relacionado con la forma del discurso musical, el vehículo donde corre
el contenido. Ese contenido es lo que los teóricos de la gramática generativa llaman la estructura profunda, latente o intangible. Ello para diferenciarla de
la forma, es decir, de la estructura superficial, patente o tangible. La
primera es abstracta, mientras que la estructura superficial es una realidad
física.
Los contenidos de las
inspiraciones musicales han marcado notables tendencias a lo largo de la
historia. Por ejemplo, el siglo XIX europeo estuvo protagonizado por temas que
interrelacionaban al hombre con la naturaleza que lo circundaba. Una acción
recíproca del mundo íntimo e interno del personaje y la inmensidad externa del
universo.
En este contexto cultural comenzó un proceso
de proliferación de las
escuelas nacionales musicales, inspirándose en la tradición del arte local. Los
Lieder de F. Schubert y las óperas
mágicas de C. M. Weber son ejemplos significativos de este arte. Los nuevos
planteamientos de la ópera, la sonata, el oratorio, entre otros se forman sobre
las raíces de las culturas locales.
Hacia
finales del siglo XIX se desarrolla un movimiento que se posiciona contra el
arte oficial: la antigüedad, las mitologías, lo bíblico estaban entre estas
temáticas rechazadas en el llamado impresionismo. Se abordaba la realidad del
individuo en su contexto natural. Ello conllevó a la minimización del componente
sublime humano tan explotado hasta entonces y a la magnificación del naturalismo.
Por el contrario, el
siglo XX estuvo caracterizado por el mundo psicológico aislado del contexto
externo. En tiempos previos a la primera guerra se planteaban los compositores
el asunto de la comunicación entre individuos por medio del alma como expresión
cruda sin necesidad del entorno (¿Quién es? ¿De dónde viene?). En cambio, el denominado neofolklore
buscaba las fuentes originarias.
Otra de las líneas de
contenido se desarrolló desde finales
del siglo XIX hasta mediados del siguiente, conocida como el existencialismo.
La existencia precede a la esencia y la realidad es anterior al
pensamiento. Nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas
imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo.
Con la culminación de
la primera guerra, se produce la caída de los grandes imperios de entonces
nacidos a la sombra del capitalismo. Los artistas buscaban su fuente de
inspiración en los asuntos sociales desde una perspectiva crítica en contra de la
realidad burguesa. Al mismo tiempo, con el movimiento surrealista se exaltaba
la las temáticas propias del reflejo del inconsciente.
El psicoanálisis de S. Freud
aportó destacadas contribuciones desde los elementos del Ello, el Yo y el Superyo.
Otro hijo de la primera guerra fue la Alemania conocida como la República de Weimar. En esta convulsionada etapa
histórica surgieron movimientos como la denominada “Nueva objetividad” (Neu
Sachlichkeit). Ello significó un regreso al sujeto y al
objeto cotidiano y un modo de representación objetiva de la vida urbana.
Otros de estos
movimientos alemanes lo constituyó la llamada "música utilitaria" (Gebrauchsmusik),
la cual se posicionó en contra de la profesionalización en la música y de
la falta de trascendencia en los conciertos. Esto hizo que las obras de estos compositores se enfocaran en el
público aficionado, en la población infantil y en los estudiantes.
Hacia
finales de los años 20 y hasta el inicio de la segunda guerra surgió una
tendencia marcada por la acumulación de experiencias, la búsqueda hacia temas más
profundos y menos amplios. Para ello, se volvieron a los temas antiguos (siglo
XVIII, Renacimiento, Grecia). Esa generación de inspiraciones se conoció como
el neoclasicismo y los
emigrantes europeos lo extendieron al continente americano.
Con los trágicos acontecimientos acaecidos durante
la segunda guerra, se caracterizaron los contenidos denominados
de eterna actualidad. Estos
contenidos son propios de la panhumana
contemporaneidad: cataclismo, sufrimiento, maldad mundial son algunos de ellos.
Se ha plasmado aquí
unas cuantas reflexiones sobre el discurso musical: el abstracto e irrepetible
lenguaje vestido de formas estéticas. Muy a pesar de su subjetivismo innato, la
música es una representación artística que acompaña la cotidianidad de todos
los seres humanos desde el vientre materno y a lo largo de la vida.
En el libro Arquitectura de la Música, el autor de
las presentes líneas trata con amplitud los elementos tangibles de la música en
su evolución histórica. El mundo de las formas, estructuras, armonías, modos,
tematismos, formatos y estilos son aquí abordados. Esta visión analítica y
crítica es blindada con ejemplos de las composiciones musicales escritas por los
principales representantes europeos y latinoamericanos.
La escogencia de obras
que aparecen en el presente trabajo, se realizó con criterios pedagógicos. Se ha tomado en cuenta la gama de diferentes
culturas y estilos en ellas. Si bien es
cierto, que el libro se centra en la música europea de los siglos XVIII y XIX
también es cierto que en él existen suficientes casos de música
latinoamericana. Las partituras
observadas forman parte del libro, de tal manera que el lector no tenga que
recurrir a su búsqueda para ilustrar los temas seleccionados. Este trabajo va
dedicado a toda la población estudiantil castellanohablante, así como a los
docentes en música que día a día luchan por la superación y actualización de
los conocimientos y metodologías.
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Aquí se puede adquirir el libro completo en versión
electrónica (e-book):
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[1] Doctor en música y musicología de la Universidad de París - Sorbona. Magister del Conservatorio Estatal P.I. Chaikovski de Moscú - Rusia. Estudios en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena - Austria y en el Conservatorio de la misma ciudad. Docente e investigador de la Universidad de Los Andes en Mérida - Venezuela.
[2] Para ampliar el tema, véase, Saavedra, Rafael, “El dilema de la interpretación musical: una reflexión semiótica desde el modelo tripartito de Molino y Nattiez”, Revista música en clave, Sociedad Venezolana de Musicología, Vol. 8 – 1, Enero-Abril (2014). Disponible en:
[3] Expresión alemana que significa “Tormenta e impulso”.
[4] Traité de l’harmonie.
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