Lo eterno y lo ocasional en la Cantata Criolla, de Antonio Estévez
Resumen
Este
trabajo se presenta como una serie de reflexiones en torno a una de las obras más
impactantes del repertorio sinfónico coral venezolano. Se trata de la Cantata Criolla, de Antonio Estévez,
inspirada en el poema “Florentino el que cantó con el Diablo”, de Alberto
Arvelo Torrealba. Por una parte, se trata el planteamiento panteístico de la
obra desde una perspectiva que se inserta en el denominado nacionalismo musical
latinoamericano. Por otra, se establece un postulado relacionado con los
orígenes europeos del arte de improvisación vocal y poética propia del llano
colombo-venezolano, denominada el
contrapunteo.
Palabras claves: Venezuela, Nacionalismo Musical, Antonio Estévez, Improvisacion Musical, Cantata Criolla, y Contrapunteo
Hay dos aspectos relacionados con la temática en la Cantata Criolla, de Antonio Estévez que coexisten contradictoriamente en el mar dialéctico de esta obra. Esta transcendental composición representa uno de los casos emblemáticos de planteamiento marcadamente universal en el repertorio americano. Este hecho de ser universal lo confronta con los elementos locales de la obra o – en palabras de Miguel de Unamuno – “hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno”.
Pero volviendo a los
aspectos inicialmente mencionados, se tiene, por una parte la temática de lo
eterno y lo vigente, y por otra, de lo ocasional y olvidado. En el primero se sitúa la concepción
panteística de esta obra, la cual se fundamenta en un mundo de grandiosidad y
belleza. Ello se desarrolla en medio de los atributos y pensamientos locales,
en una de las geografías consideradas como representativas nacionales: el
llano. De allí que los personajes se remiten constantemente a ese llano, a esa
sabana, a su simbología y a su culto. El Diablo no enfrenta ni a Dios, ni al
Mundo, sino a un simple cabrestero llamado Florentino. Pero ambos personajes
evocan y ponen sus esperanzas en la misma sabana y la misma todopoderosa y
divina tierra. Ambos, tanto Florentino como el Diablo, desatan la confrontación
y buscan en la sabana la fuerza y garantías victoriosas.
Estévez reafirma esta
concepción panteística en el tratamiento musical sobre el poema de Alberto
Arvelo Torrealba. El primer tema musical de la Cantata Criolla es precisamente
el tema de la sabana, el cual es llevado por flautas, oboes, clarinetes y
cornos desde el mismo primer compás. Todos los demás temas, con excepción del Dies Irae y el Ave Maris Stella, son de alguna manera derivados (variantes) del
tema de la sabana. Incluso, ambos copleros se presentan respectivamente en la
primera parte (el reto) entonando el tema de la sabana. El Diablo lo hace en su
desafío satánico con las siguientes palabras: Amigo por si se atreve / aguárdeme en Santa Inés / que yo lo voy a
buscar / para cantar con usté.
Una línea melódica similar
es empleada por Florentino al responderle a su diabólico contrincante: Sabana, sabana, tierra / que hace sudar y
querer, / parada con tanto rumbo, / con agua y muerta de sed. / Una con mi alma
en la sola / una con Dios en la fe, / sobre tu pecho desnudo/ yo me paro a
responder. / Sepa el cantador sombrío / que yo cumplo con mi ley / y como canté
con todos / tengo que cantar con él.
En la segunda parte (la
porfía), el paisaje nocturno de llanera tempestad es descrito y protagonizado
musicalmente por el tema de la sabana. Esta ambientación sirve de marco
escénico para desatar el desafío entre los copleros, los cuales fundamentan sus
cantos desde el inicio del contrapunteo con la línea melódica del tema de la
sabana. El dogma cristiano hipostático de la Santísima Trinidad es entonado al
final de la dudosa victoria de Florentino por el coro con el tema de la sabana,
el cual sirve de colofón de toda la obra.
Esta concepción panteística
representada aquí en sólo la tierra salva
ha sido ampliamente explotada por los artistas de todos los tiempos en sus
grandes obras. Especialmente en la literatura y música de del siglo XIX, donde
las corrientes nacionalistas de Alemania, Austria e Italia, fueron
extendiéndose a otros países europeos no-tradicionales en el concierto
artístico internacional. Ello se refiere a países como Hungría, Polonia, Rusia,
Eslovaquia, Noruega o Finlandia. La temática inspirada en la tierra misma
considerada como nacional protagonizó – y protagoniza – obras trascendentales
en esas latitudes.
En América Latina tuvo
su apogeo a mediados del siglo XX. La cultura criolla, inspirada en ambientes
locales sirvió de materia prima para la creación de un importante número de
composiciones que inmortalizaron – e inmortalizan – a sus autores.
Así mismo, la historia
del personaje diabólico que tiene un encuentro con un actor del común de los
mortales, también forma parte de la temática de lo eterno y lo vigente. La
historia de la creatividad artística está nutrida, a lo largo de los siglos, de
la idea de acercamientos entre lo satánico y lo mundano. Desde la bíblica lucha
entre David y Goliat, pasando por la negociación del alma de Max al diabólico
Samiel en la ópera El Cazador Furtivo
de C. M. von Weber, o la tragedia de Goethe entre Fausto y Mefistófeles, hasta
el soldado ruso y su fatal convivencia con el diablo, en Historia de un Soldado, de Stravinsky.
El segundo aspecto
referido al principio del presente trabajo, es el ocasional y olvidado. Se
trata de una práctica singular que ha sido durante un tiempo cultivada en el
Viejo Continente y que se ha perdido desde hace más de un siglo. Esta práctica
artística consiste en improvisaciones poéticas cantadas. Muchas veces, estas
improvisaciones se realizaban en forma de duelos entre cantantes. Curiosamente,
en América Latina esta práctica se ha mantenido de manera arraigada, mientras
que en Europa ha quedado en el olvido.
En los llanos
colombo-venezolanos es típicamente representada en el fenómeno llamado el contrapunteo. En la música de esta
región existen diversos géneros que se fundamentan en el arte de improvisar
entre dos contrincantes copleros durante largo tiempo sobre cualquier temática
en cuestión. Este hecho de improvisación poética se conoce con el nombre de
contrapunteo.
Interesante ahora es
reflexionar en torno al posible origen de este término. Obviamente, dicha
palabra está asociada con el contrapunto.
La pregunta lógica es la siguiente: ¿Qué tiene que ver la técnica compositiva
polifónica de Palestrina o Bach, con la porfía popular llanera? Resulta que hay
una acepción, también musical de la palabra contrapunto,
que junto a su práctica ha quedado olvidada. Se trata de contrapunto como principio compositivo de práctica vocal
improvisada en los siglos XIV y XV. En esta época, se sabe que en algunos
lugares, el arte de cantar a varias voces era producto de una técnica de
improvisación.
El contrapunto, en esa
acepción, tuvo su origen en el Discantus
Simplex. Como técnica al fin, tenía sus principios estéticos y estilísticos
para ello. De esta forma, la improvisación se realizaba sobre una melodía
existente a la cual se le agregaban en el momento otras voces que sonarían
simultáneamente con la preconcebida.
Más adelante, se
conoció el Contrapunto alla Mente en
la península itálica. Esto es una interpretación de copleros sobre corales
gregorianos, la cual fue incluso restringida en la ceremonias eclesiásticas del
1600. Estas ocasionales prácticas fueron sobreviviendo en la cultura de algunos
pueblos, en especial – aunque no exclusivamente – en los latinos, hasta el
siglo XIX.
Se tienen algunos
testimonios sobre prácticas de improvisadores, por ejemplo, en las
celebradas el día de San Conrado en la
población siciliana de Avola. Cuentan algunos folkloristas italianos que las
multitudes se reunían en la iglesia y algunos jóvenes improvisaban canciones
cuyos textos hablaban de la gracia del santo. Los lugareños se las aprendían y
las cantaba por todas partes.
El investigador francés
Jean Baptiste Tiersot escribió sobre los testimonios que dejó el editor bretón
Hersart de Villemarqué acerca de improvisaciones colectivas en su lugar natal,
durante el siglo XIX. Este hablaba sobre un anciano famoso por su arte de
improvisador en las festividades matrimoniales:
… apenas él
encontraba el primer verso del dístico cantado lo repetía varias veces. Sus
compañeros también los repetían, dándole tiempo a éste de encontrar el segundo
verso, el cual repetían y así sucesivamente. Cuando la estrofa concluía, el
improvisador comenzaba la próxima. Esta próxima estrofa, por lo general, coincidía
con la última palabra, y a veces con el último verso del díptico.
Este canto de contenido
alegre se improvisaba durante el baile en ronda. Afirma Tiersot que la gente
del sur de Francia – por su naturaleza – se identificaba con este arte. En el
país de los vascos, se improvisaban las serenatas, en especial en la provincia,
las cuales iban dedicadas a las bellas representaciones locales. Así mismo,
para los coros eran importantes para sus géneros fundamentados en la
improvisación popular.
Estos testimonios son
los últimos vestigios del arte de improvisar cantando en Europa; sin embargo,
como ya se ha mencionado, en América Latina, aún se conservan en sus variadas
expresiones populares. Alberto Arvelo Torrealba y Antonio Estévez se inspiraron
en este fenómeno para realizar en interesante simbiosis llanera esta impactante
obra de la literatura vocal-instrumental venezolana.
Rafael J.
Saavedra V.
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